Даниил Кожемякин » Фотолитература http://dk-alterego.ru Фотографии нельзя научить, ей можно научиться Wed, 30 Jan 2013 13:51:57 +0000 ru-RU hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.5.1 Стихотворение «Снайпер» http://dk-alterego.ru/literatura/stikhotvorenie-snajjper/ http://dk-alterego.ru/literatura/stikhotvorenie-snajjper/#comments Wed, 17 Mar 2010 14:00:45 +0000 Даниил Кожемякин http://dk-alterego.ru/?p=827 Мы вместе на крыше. Мой палец дрожит на кнопке. Я весь на пределе, поскольку ловлю момент, когда же он выстрелит, жмётся в бутылке пробка, он ЂЂЂ главный на крыше, я ЂЂЂ просто дивертисмент. Снимаю глаза, чуть прищуренные, так надо, снимаю движение взгляда, изгиб плеча, ты здесь, в объективе, небритый хозяин ада, сейчас заменяющий главного палача. Ты Бог мой, мишень, ты мой хоспис, моя отрава, моё хладнокровие, снайпер, готово сдать, а я всё снимаю твоё ЂЂЂ эксклюзивно ЂЂЂ право прощать и наказывать, путать и расплетать. Ты в фокусе, снайпер, ты ЂЂЂ фокусник под прицелом ЂЂЂ с прицелом в руках, с перекрестием на зрачке, в момент фотоснимка ты перестаёшь быть телом, карающий идол на крошечном пятачке. Лишь десять секунд ты их гонишь, как мячик в лунку, по пыльной дороге в колёсных стальных гробах; модели твои ЂЂЂ точно лица с полотен Мунка, не знают о том, кем решается их судьба.

А он говорит мне с улыбкой, снимай, фотограф, я знаю твой стиль, я журналы твои листал, я тоже умею быть умным, красивым, добрым, таким же, как все, без вживлённого в глаз креста. Но помнишь, вчера на пригорке, вон там снимал ты каких-то вояк, поедающих сыр с ножа? Я палец на кнопке держал полминуты с малым.

Но я милосердней тебя. И я не нажал.

]]>
http://dk-alterego.ru/literatura/stikhotvorenie-snajjper/feed/0
Философия фотографии Ролана Барта http://dk-alterego.ru/literatura/filosofiya-fotografii-rolana-barta/ http://dk-alterego.ru/literatura/filosofiya-fotografii-rolana-barta/#comments Fri, 12 Mar 2010 14:57:20 +0000 Даниил Кожемякин http://dk-alterego.ru/?p=708 1235637572385d «Светлая камера» литературного критика — последняя книга известного французского литературоведа Ролана Барта, одного из виднейших представителей структуралистского направления в гуманитарных науках. Однако, оставаясь профессиональным филологом, Барт никогда не ограничивал сферы своих интересов только одной литературой. Он прошел через увлечение театром, обращался в своих работах к таким темам как мода, одежда, еда, структура города и вот, наконец, фотография. Это разнообразие интересов вполне гармонично сочеталось с преимущественно филологической направленностью творчества Барта, поскольку он, как и другие структуралисты, рассматривал различные сферы культуры как знаково-символические системы, как своего рода «словесность» или «письмо». В таком ключе создавались такие нелитературоведческие работы как «Система моды» или «Империя знаков», посвященная особенностям японской культуры.

Казалось бы, подобному семиологическому анализу могла бы быть подвергнута и фотография, но уже первые страницы «Светлой камеры» неожиданно сообщают о том, что ее автор был охвачен в отношении фотографии «онтологическим» влечением, внушавшим ему стремление выяснить сущность фотографии, любой ценой узнать, что представляет собой фотография как «вещь в себе», в чем ее «гений». Впрочем, неожиданно и посвящение книги философскому трактату «Воображаемое» Жана Поля Сартра, известного своими полемическими выступлениями в адрес структуралистов. Необычно и название книги, связывающее фотографию не с привычной «темной камерой», камерой-обскурой, а с камерой-люцидой, прибором, которым пользовались в старину художники для изготовления точных копий. Все как бы предупреждает читателя о том, что в этой книге он встретится с пересмотром привычных представлений о фотографии, и о пределах возможностей семиологической интерпретации реалий культуры.

Текст статьи можно скачать здесь

Саму книжку можно скачать здесь

Andre Kertesz.Wandering Violinist, Abony, Hungary. 1921
Andre Kertesz.Wandering Violinist, Abony, Hungary. 1921

Вышедшая незадолго до смерти Барта «Светлая камера» написана, как и большинство других его работ, в форме эссе и может быть воспринята как философский дневник, который велся с апреля по июнь 1979 года. Свое личностное, субъективное отношение к предмету исследования Барт объясняет тем «беспорядком», бессистемностью, которые царят в фотографии как и в обычной жизни. Фотография не поддается классификации. «Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью…» Фотографию невозможно рассматривать в целом, системно — в ней все распадается, все «абсолютная частность, суверенная случайность». Сущность фотографии, таким образом, можно выяснить, только всякий раз обращаясь к какому-то конкретному снимку. Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, «прошедшим через своего рода фильтр культуры». Однако все эти фотографии воздействовали очень по-разному. Одни производили в душе «маленький праздник», другие оставляли безразличным, третьи вызывали неприязнь. К тому же ни одного из мастеров фотографии Барт не может назвать своим любимым фотографом, ему не могут нравиться все снимки одного автора (у Стиглица он любит только одну фотографию, самую известную — «Конечная остановка конного трамвая»). Приходится делать вывод о том, что в отношении творчества фотографа понятие стиля художника неприменимо, что «фотография — искусство не очень надежное». Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это «влечение», которое испытывает зритель к тому или иному фото. Но как определить это влечение? По мнению Барта, это не очарованность, так как фотография, выделяющаяся из ряда других снимков, не «убаюкивает», а скорее вызывает внутреннее возбуждение, праздник, работу мысли. Чувство, вызываемое такой фотографией также более глубоко, чем поверхностный рассудочный интерес. «Мне показалось, — пишет Барт, — что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, — это «приключение». Какая-то фотография «приключается» со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии… Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена… но она меня воодушевляет, и это целое приключение».

Барт оказался в парадоксальной ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность ее — это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. В фотографии, конечно, имеется в наличии целая цепь сущностных моментов, позволяющих изучать фотографию с точки зрения физики, химии, оптики, рассматривать ее сквозь призму эстетики, истории, социологии, но сущность фотографии вообще неотделима от «патетики», соткана из нее, а потому к сущности фотографии можно приблизиться только путем анализа личного переживания, вызываемого тем или иным снимком.

В поисках источника этого сильного переживания, которое возникает иногда при рассматривании фотографий, Барт натолкнулся однажды на снимок голландского репортера Кэна Вессинга, на котором была запечатлена довольно обычная сцена времен революции в Никарагуа: улица, развалины, солдатский патруль, две монахини на заднем плане. Размышляя о том, почему это фото привлекло его внимание, Барт пишет: «Это фото понравилось мне? Заинтересовало? Возбудило мое любопытство? — Совсем нет. Просто оно существовало (для меня). Я очень быстро понял, что его существование (приключение) было вызвано соприсутствием двух разных гетерогенных элементов, поскольку они не из одного и того же мира (нет необходимости подчеркивать контраст): солдаты и монахини. У меня родилось предчувствие какого-то структурного правила (соразмерного моему собственному взгляду), и я тут же попытался проверить его, знакомясь с другими снимками того же репортера (…): многие из его фото привлекали меня к себе, потому что в них была та своего рода дуальность, которую я только что отметил».

Барт следующим образом определяет и характеризует эти два элемента, сочетание которых производит на зрителя то особое воздействие, в результате чего фото начинает «существовать» в его сознании. «Первый (элемент), очевидно, протяженность, он имеет масштабы поля, которое я воспринимаю достаточно привычно в соответствии с моими знаниями, моей культурой; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее удачным, в зависимости от искусства или везения фотографа, но оно всегда отсылает к классической информации… Тысячи фото составлены из этого поля, и к этим фото, конечно, я могу испытывать какой-то общий интерес, иногда эмоциональный, но при этом эмоция передвигается на рассудочных перекладных культуры»… Барту не удается при помощи французского языка одним словом обозначить такого рода человеческий интерес. «Но я думаю, — пишет он, — в латыни такое слово имеется: это « студиум«, которое не означает, по крайней мере исключительно, «изучение», но и пристрастие к чему-то, привязанность к кому-то, что-то вроде круговой осады, усердной, конечно, но без особой остроты. Именно благодаря студиуму я испытываю интерес ко многим фотографиям, получаю ли их я как политические свидетельства, любуюсь ли ими как хорошими историческими картинами, потому что именно культура делает меня причастным к образам, лицам, жестам, декорациям, действиям. Второй элемент раскалывает (или заглушает) студиум. На этот раз не я отправлялся на его поиски (подобно тому как я наполнял моим суверенным сознанием поле студиума), это он сам вырывается со сцены, как стрела, и пронзает меня. Существует в латыни слово для обозначения этой раны, этого укола, этой отметины, сделанной заостренным орудием; это слово тем более подошло бы мне, потому что отсылает также к идее пунктуации и потому что фото, о которых я говорю, на самом деле как будто отмечены знаками препинания, иногда просто испещрены этими чувствительными значками-пунктами; точно эти отметины, эти раны — пункты, знаки препинания. Итак, этот второй элемент, который расстраивает студиум, я бы назвал «пунктум«; потому что пунктум — это еще и укол, дырочка, пятнышко, маленький порез — а еще очко. Пунктум фотографии — это то случайное в ней, что укалывает меня…

Фотографии в которых нет никакого пунктума остаются «неподвижными», когда на них смотришь. Они вызывают только самый общий, «гладкий» интерес. Они не могут «уколоть» — в них содержится только студиум. Студиум — это очень широкое поле беспечных желаний, разнообразных интересов, непоследовательных вкусов: мне нравится / мне не нравится, I like / I don’t. Студиум относится к to like, а не к to love; он мобилизует полустрасть, полужелание; это такой же неопределенный, ровный, безответственный интерес, который испытывают к людям, спектаклям, одежде, книгам, которые считают «хорошими».

В сфере студиума в основном совпадают интересы зрителя и намерения фотографа. Барт сравнивает студиум с соглашением, «контрактом», заключенным между фотографом и зрителем, и приписывает ему воспитательные функции, ибо студиум непосредственно связан с привитием определенной культуры, знаний и даже этикета во взаимоотношениях «творцов и потребителей». «Это немного напоминает необходимость вычитывать в фотографии мифы Фотографа, породняясь с ними, но не до конца веря в них. Эти мифы явно нацелены (этому и служит миф) на то, чтобы примирить Фотографию и общество (необходимо ли это? — еще бы: Фотография опасна), наделяя ее функциями, которые предоставляют Фотографии столько алиби. Эти функции: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания. А я, Спектатор (зритель, прим. автора), всегда знакомлюсь с ними с большим или меньшим удовольствием: я направляю на них мой студиум (который никогда не бывает моим наслаждением или моей болью)». Барт не только указывает на недостаточность одного студиума для того, чтобы снимок начал «существовать» в сознании зрителя, но и выдвигает в адрес студиума обвинение в том, что его избыток в сфере фотографии приводит к обеднению фото, создает почву для широкого распространения одномерного или однобокого (unaire) фото, к которым он, в частности, относит подавляющее большинство репортажных снимков. Живой контакт между зрителем и снимком возникает от какой-то неожиданной детали, присутствующей в фото, не укладывающейся в схему студиума. С такой деталью Барт и связывает свою идею пунктума. Но роль пунктума может выполнять не всякая деталь. В любом случае это не может быть запрограммировано Оператором. «Некоторые детали могли бы меня уколоть, — объясняет он. — Если этого не происходит, то, конечно, потому что они даны фотографом намеренно». «Деталь, которая меня интересует, не является намеренной деталью, или по крайней мере, не совсем такой, и вероятно такой не должна быть; она находится в поле фотографируемой вещи как приложение, одновременно необходимость и дар; она не обязательно свидетельствует о мастерстве фотографа; она просто говорит о том, что фотограф находится там, или того менее, что он не мог не сфотографировать частный объект одновременно с главным объектом съемки (как мог бы Кертеc «отделить» дорогу от скрипача, который по ней идет?). Прозорливость фотографа состоит не в том, чтобы «видеть», а в том, чтобы находиться там. И очень важно, чтобы подобно Орфею он не оборачивался на то, что он ведет за собой и отдает мне!»

Студиум в конечном счете всегда кодирован, пунктум — нет. В снимке, изображающем двух юнг, казалось бы, внимание должна была привлечь «экстравагантная» поза одного из них, но именно потому что ее можно кодировать как «экстравагантную», пунктумом для Барта оказывается не эта поза, а скрещенные на груди руки другого юнги. «То, что я могу назвать, не может меня уколоть. Неспособность назвать — это верный симптом переживания». Таким образом, если фотография, взятая в плоскости студиума, может подвергаться разностороннему семиологическому анализу, то уже пунктум, являющийся как бы ключом к пониманию сущности фотографии, находится в компетенции сугубо личностного знания. Личностный субъективный подход является принципиальным в восприятии самого пунктума. Деталь, воспринимаемая как пунктум одним зрителем, может не быть таковой для другого. Можно интуитивно чувствовать присутствие пунктума в каком-то фото, но первоначально связывать его с одной деталью, а спустя некоторое время, с другой. «Бывает, я лучше вникаю в фото, о котором вспоминаю, чем в фото, которое вижу, как будто прямое рассматривание ложно направляет язык, подключая его к усилиям, направленным на описание, которое всегда упустит центральный эффект, пунктум… Фотография должна быть молчаливой (бывают громогласные фото, я их не люблю): это вопрос не «скромности», а музыки. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии напряженного молчания (закрыть глаза — это заставить говорить образ в тишине). Фото трогает меня, если его удается вырвать из этого привычного пустословия: «техника», «реальность», «репортаж», «искусство» и т. д.: ничего не говорить, закрыть глаза, позволить детали самой приблизиться к эффективному сознанию». Подводя итоги первой части своего интеллектуального дневника, посвященной анализу соотношения студиума и пунктума, кодированного и субъективного в восприятии фотографии, Барт приходит к выводу о том, что если он и разобрался в структуре своего влечения к отдельным фото, то главная задача так и не выполнена, открытие природы, «эйдоса» фотографии не состоялось. Он признает, что удовольствие «несовершенный посредник», что «субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности», что необходим более основательный подход, начинающийся с погружения в глубины собственного «я». Этим вызван перенос внимания с профессиональных фото на снимки, собранные в семейном альбоме Барта. Начало второй части можно считать одним из лучших образцов современной лирической прозы. Оно посвящено описанию поисков Бартом фотографии его незадолго до этого умершей матери, фотографии, на которой с особой узнаваемостью были бы запечатлены черты близкого человека. Такой фотографией оказался снимок, сделанный в зимнем саду, когда матери Барта было пять лет. «Я увидел маленькую девочку, — пишет он, — и я вновь обрел мою мать… Что-то, казавшееся сущностью фотографии, чувствовалось в этом особенном фото. Тогда я решил «вывести» всю фотографию (ее «природу») из этого единственного фото, которое несомненно существовало для меня, и сделать его своего рода проводником в моем последнем исследовании. Все фотографии мира образовывали Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я найду только эту единственную фотографию и ничего другого, подтверждая высказывание Ницше: «Человек в лабиринте никогда не ищет истину, но только свою Ариадну». Фотография зимнего сада была моей Ариадной, и не потому что она помогала мне открыть что-то тайное (чудовище или сокровище), но потому что она говорила мне о том, из чего сделана нить, ведущая меня к Фотографии. Я понял, что отныне следует вопрошать Фотографию в ее очевидной данности, исходя не из удовольствия, но соотнося себя с тем, что романтически называют «любовь и смерть».

Alfred Stieglitz. The Terminal, NY, 1892.
Alfred Stieglitz. The Terminal, NY, 1892.

Обнаруживая уникальную способность фотографии к совмещению прошлого и настоящего, ее власти над тем, что безвозвратно исчезло, Барт приходит к осознанию того, что сущность фотографии заключена в ее соотнесенности не с объектом изображения, а со временем, и определяет ноэму (здесь используется феноменологический термин, означающий мыслимое содержание) фотографии формулой «это было«. «Фотография не напоминает о прошлом… Ее воздействие на меня состоит не в восстановлении того, что уничтожено (временем, расстоянием), но в свидетельстве, что то, что я вижу, на самом деле было… Фотография не говорит (не обязательно говорит) о том, чего больше нет, но только и наверняка о том, что было… Дата фотографии — это ее неотъемлемая часть: не потому что по ней можно определить стиль (мне это не интересно), но потому что она заставляет поднять голову, взвесить шансы жизни и смерти, подумать о неутолимом угасании поколений: возможно, что Эрнест, маленький школьник, снятый в 1931 году Кертесом, сейчас еще живет, но где? как? Какой роман!»

Не отказываясь от выдвинутых им понятий студиума и пунктума, ключевых для понимания сущности фотографии, Барт на этом этапе своего поиска рассматривает их также через призму сущностной связи фото со временем. «Теперь я знаю, что существует другой пунктум (другой «стигмат»), уже не «деталь». Этот новый пунктум, отличающийся не по форме, а по интенсивности, есть Время, волнующая эмфаза ноэмы («это было»), ее репрезентация в чистом виде». И вот пример нового понимания пунктума: «В 1865 году молодой Льюис Пейн совершил покушение на американского госсекретаря Сьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в камере: его ожидает казнь через повешение. Снимок красивый, юноша тоже: это студиум. Но пунктум: он скоро умрет. Я одновременно читаю: это будет и это было; я с ужасом наблюдаю будущее в прошедшем, ставка которого — смерть». Пунктум — это совмещение нескольких временных пластов. «В 1850 году Август Зальцман сфотографировал рядом с Иерусалимом дорогу на Вифлеем… всего лишь каменистая почва, оливковые деревья; но три времени волнуют мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа, все это в инстанции «реального»…» Но и такой пунктум — Время, совмещающее в себе несколько времен, — воспринимается на таком же личном уровне, что и пунктум-деталь. О фото своей матери Барт говорит: «Я не могу показать фото зимнего сада. Оно существует только для меня. Для вас это фото будет совершенно безразлично, одно из тысяч проявлений «все равно чего»; оно ни в чем не может предоставить очевидный предмет для науки; оно не может быть основой объективности в позитивном смысле; самое большее, оно могло бы заинтересовать ваш студиум: эпоха, костюмы, фотогеничность; но в ней самой для вас никакой раны».

Барт выступает против отождествления фотографии с искусством, видя в этом посягательства на уникальные свойства фотографии. Для него она — «эманация прошедшей реальности», «магия», но не искусство. Если уж и можно связать фотографию с каким-то видом искусства, то разве что с театром, генетически связанным с древним культом мертвых, но Барт восстает против связей фотографии с живописью. «Часто говорят, что это художники изобрели фотографию (передав ей кадрирование, альбертиевскую перспективу, оптику камеры-обскуры). Я скажу: нет, это сделали химики. Потому что ноэма «это было» стала возможна только тогда, когда обстоятельства науки (открытие световой чувствительности галоидных соединений серебра) позволили улавливать и непосредственно отпечатывать световые лучи, посылаемые неравномерно освещенным предметом. Фото — это буквально эманация фотографируемого. От реального тела, которое было там, отделились излучения, которые достигли меня, меня, который находится здесь; неважно, как долго длилась эта передача; фото исчезнувшего существа прикасается ко мне, как запоздалые лучи погасшей звезды…»

Alexander Gardner.   Lewis Payne before his Execution.1865
Alexander Gardner. Lewis Payne before his Execution.1865

По мнению Барта, «в любой цветной фотографии цвет — это сделанная позднее добавка к первоначальной правде Черного и Белого. Цвет для меня — что-то искусственное, румяна (вроде тех, которыми румянят трупы). Потому что для меня важна не «жизнь» фото (понятие чисто идеологическое), а уверенность в том, что фотографируемое тело касается меня своими собственными лучами, а не добавочным светом. (Таким образом, фотография зимнего сада, пусть совсем бледная, для меня — сокровище лучей, шедших от моей матери-ребенка, от ее волос, от ее кожи, ее платья, ее взгляда в тот самый день.)». В этой абсолютизации черно-белой правды фотографического света, в этой поэтизации Химии, вырывающей у вечности пучок драгоценных лучей, проясняется смысл названия книги Барта, связанного с образом света, а не темноты, ибо фотография в ней трактуется как эманация, а не как перспектива, открывающаяся в пустоте темной камеры.

Барт предостерегает против «приручения» фотографии, против ее превращения в кодированное, прочитываемое искусство, против его тотального подчинения студиуму в ущерб пунктуму и тому удивительному, магическому и даже безумному, что он несет с собой. «Есть своего рода связь (клубок) между Фотографией, Безумием и еще чем-то… Сначала я назвал это: любовное страдание… Разве мы не влюблены в некоторые фотографии?.. Но это было не совсем то… В любви, пробужденной Фотографией (некоторыми фото), слышалась другая музыка со странно старомодным названием: Сострадание. Я восстановил в памяти все изображения, которые меня «укололи» (ведь таково действие пунктума)… В каждом из них, неизбежно, я преодолеваю ирреальность представленной вещи и сумасшедшим образом попадаю внутрь зрелища, образа, обнимая своими руками то, что мертво, то, что собирается умереть, как это сделал Ницше, когда 3 января 1889 года он бросился, рыдая, на шею агонизирующей лошади: сойдя с ума от сострадания». «Общество старается образумить фотографию, умерить безумие, которое грозит взорваться перед лицом того, кто на нее смотрит. Для этого в его распоряжении есть два средства. Первое состоит в том, чтобы делать из Фотографии искусство так как ни одно искусство не бывает безумным… Другое средство «образумить» Фотографию в том, чтобы делать ее всеобщей, стадной, банальной до такой степени, что рядом с ней уже не может быть какого-то другого типа изображения, в сравнении с которым она могла бы выделяться, подтверждать свою специфику».

Барт пишет: «Глядя на клиентов кафе, кто-то мне справедливо заметил: «посмотрите, какие они бесцветные; в наши дни изображения более живы, чем люди». Такое переворачивание, вероятно, одна из примет нашего мира: мы живем, следуя изображениям, ставшим повсеместными. Посмотрите на Соединенные Штаты, здесь все превращается в изображения: здесь существуют, производятся и потребляются только изображения». «Такое переворачивание необходимо ставит этический вопрос: не потому, что изображение может быть аморальным, безбожным или дьявольским (как говорили некоторые при появлении Фотографии), но потому что, став всеобщим, оно делает полностью нереальным мир человека, с его конфликтами и его желаниями, под прикрытием того, что его иллюстрирует. Характерной чертой так называемых передовых обществ является то, что они потребляют сегодня изображения, а не верования, как это было раньше; таким образом, они более либеральны, менее фанатичны, но и более «ложны» (менее «подлинны»)… Безумная или благоразумная? Фотография может быть и такой и другой: благоразумная, если ее реализм остается относительным, смягченным привычками эстетическими и эмпирическими (листать журнал у парикмахера, у дантиста); безумная, если ее реализм, абсолютный, если так можно сказать, оригинальный, придает любящему и встревоженному сознанию послание самого Времени: действие совершенно потрясающее, поворачивающее вспять ход событий, которое я назвал бы в завершение всего «фотографический экстаз». Таковы два пути Фотографии. За мной выбор — подчинить ли ее зрелище выработанному цивилизацией коду совершенных иллюзий или столкнуться в ней с пробуждением неуловимой реальности».

Это последние слова «Светлой камеры». А на четвертую страницу обложки вынесена притча о тибетском мудреце. «Марпа был очень взволнован, когда его сына убили, и один из его учеников спросил: «Вы всегда говорите нам, что все иллюзия. А смерть вашего сына, разве не иллюзия?» И Марпа ответил: «Конечно, но смерть моего сына — сверхиллюзия». В какой-то мере это притча о самом Ролане Барте, на исходе жизненного пути отказавшемся от самоуверенных претензий семиологии на всестороннюю интерпретацию действительности как знаковой системы, «письменности», как некоей особым образом закодированной иллюзии. Эта притча в поэтической форме выразила основной пафос «Светлой камеры», на самом деле жизнеутверждающий, несмотря на постоянное обращение к теме смерти, ибо фотография в трактате Барта предстает не носителем иллюзий, а гарантом острого ощущения жизни, благодаря своей способности поворачивать вспять ход времени, не давая угаснуть чувству любви, источнику жизни.

]]>
http://dk-alterego.ru/literatura/filosofiya-fotografii-rolana-barta/feed/ 0
Е. Херригель «Дзен в искусстве стрельбы из лука» http://dk-alterego.ru/literatura/e-kherrigel-dzen-v-iskusstve-strelby-iz-luka/ http://dk-alterego.ru/literatura/e-kherrigel-dzen-v-iskusstve-strelby-iz-luka/#comments Wed, 10 Mar 2010 10:05:54 +0000 Даниил Кожемякин http://dk-alterego.ru/?p=710 Дзен в искусстве стрельбы из лука Когда мы обращаемся к стрельбе из лука и другим видам искусства, распространенным в Японии и по всему Дальнему Востоку, прежде всего бросается в глаза то, что занимающиеся ими не преследуют утилитарных целей и не ставят превыше всего эстетическое наслаждение. Подлинное предназначение этих видов искусства в том, чтобы развивать ум человека, а значит, дать человеку возможность соприкоснуться с первичной реальностью. Поэтому на Востоке стрельбой из лука не занимаются исключительно для того, чтобы научиться поражать мишень; люди здесь учатся сражаться на мечах не для того, чтобы сокрушить своего противника; и танцуют тоже не только для того, чтобы уметь выполнять последовательности грациозных движений. Изучающий искусство прежде всего стремится согласовать ум с Бессознательным.

Если человек желает стать настоящим мастером одного из видов искусства, приобретения технических навыков для этого недостаточно. Он должен оставить технику позади и добиться, чтобы его увлечение стало «безыскусным искусством», которое вырастает из Бессознательного.

Текст данной статьи (он же краткий пересказ книги) можно скачать здесь

Полный текст книги можно скачать здесь

В приложении к стрельбе из лука это означает, что стрелок и выстрел должны быть не противоположными началами, а единой реальностью. При этом стрелок перестает осознавать себя человеком, который стремится поразить центр стоящей перед ним мишени. Это состояние не-сознательности достигается лишь тогда, когда стрелок, полностью опустошая свое «я», в конце концов избавляется от него и больше не отличает себя от процесса технического совершенствования.

Между тем в состоянии не-сознательности есть нечто совершенно иного порядка, чем все, чего можно достичь в процессе планомерного освоения технической стороны избранного искусства.

Дзэн отличается самым радикальным образом от всех других религиозных, философских и мистических учений в том, что, не теряя контакт с обыденной жизнью, содержит наряду с практичностью и конкретностью нечто выводящее далеко за пределы мирской корыстности и суетности.

Здесь мы вплотную подходим к близости Дзэн и стрельбы из лука, а также других видов восточного искусства, таких как фехтование, составление цветочных композиций, чайная церемония, танец и рисование.

Басо (Ма-цу, ? — 788) провозгласил, что Дзэн — это «обыденное сознание», а «обыденное сознание» — это не больше, чем «сон, если устал, и прием пищи, если проголодался». Стоит нам только начать рассуждать, обдумывать и формулировать свои выводы, как первичная не-сознательность оказывается потерянной, и нами овладевают мысли. Теперь мы едим не тогда, когда проголодались, а спим не тогда, когда устали. При этом стрела улетает, но не летит прямо в центр мишени, а мишень, в свою очередь, не стоит на своем месте.

Человек начинает целиться и при этом теряет всякую надежду поразить мишень без промаха. Все его занятия стрельбой из лука принимают неправильный оборот.

Беспокойство, поселившееся в уме стрелка, проявляет себя во многих отношениях и в самых разных сферах деятельности.

Человек — это мыслящий тростник, однако его великие дела свершаются не тогда, когда он рассуждает и вычисляет. Вернуться к непосредственности ребенка можно лишь после долгих лет совершенствования в искусстве забывания себя. Достигнув в нем мастерства, человек может мыслить и в то же время не-мыслить. Тогда он мыслит так же, как падают с неба капли дождя, как разбиваются о прибрежные скалы океанские волны, как ночью среди небесных просторов сияют звезды и как пробивается к солнцу зеленая травка, овеваемая свежим весенним ветерком. На самом деле человек и есть этот ливень, этот океан, эти звеэды и эта трава.

На этой стадии «духовного» развития человек становится мастером дзэнского искусства жить. Такому человеку не нужны, как художнику, холсты, кисти и краски; ему также не требуются, как стрелку, лук, стрелы, мишень и другие принадлежности. В распоряжении каждого имеется его тело с головой, руками и ногами. Дзэнская жизнь выражает себя посредством всех этих «инструментов», каждый из которых дает возможность «художнику» уникально проявить себя. Руки и ноги человека становятся кистями, а вся вселенная — холстом, на котором он изображает свою жизнь в течение семидесяти, восьмидесяти и даже девяноста лет.

Нарисованная таким образом картина называется «историей человеческой жизни».

Хоэн из Госодзэна (? — 1104) говорит: «Есть человек, который превращает пустоту пространства в лист бумаги, воды океана — в чернила, а гору Сумэру — в кисть, а затем вырисовывает этой кистью пять иероглифов со-си-сай-рай-и (1).

Перед таким человеком я расстилаю дзагу (2) и делаю низкий поклон».

Читатель имеет полное право спросить: «Что означает это фантастическое заявление? Почему тот, кто может такое свершить, заслуживает столь высокого уважения?» На подобные вопросы мастер Дзэн может ответить: «Я ем, когда голоден, и сплю, когда устал». Если же он смотрит в этот момент в окно, он может сказать: «Вчера была хорошая погода, а сегодня идет дождь». Однако читатель еще долго может носиться с вопросом: «Куда девался стрелок?» В этой замечательной небольшой книжечке мистер Херригел, немецкий философ, отправившийся в Японию, чтобы заняться стрельбой из лука и открыть для себя секреты Дзэн, увлекательно повествует о своих переживаниях. Познакомившись с его рассказом, западный читатель приблизится к пониманию того, что принято считать странным и непостижимым восточным духовным опытом.

Дайсец Т. Судзуки Ипсвич, Массачусетс, май 1953 1) Буквальный перевод этих пяти китайских иероглифов можно выразить так: «первого патриарха причина для прихода с запада». Эта фраза часто фигурирует в качестве темы мондо. Спросить о причине прихода с запада первого патриарха означает спросить о том, что составляет суть Дзэн. Когда причина прихода понята, Дзэн есть само это физическое тело.

2) Дзагу — один из предметов, которые носит с собой дзэнский монах. Он представляет собой покрывало, которое монах расстилает перед собой прежде, чем поклониться Будде или учителю. Глава 7 С каждым днем мне все легче удавалось погружаться в спокойное сосредоточенное состояние, как предписывает «Великое Учение» стрельбы из лука. Я научился выполнять все действия, не прилагая для этого усилий, или, если быть более точным, проплывать сквозь последовательность действий, словно во сне. Пока все шло так, как об этом говорил Мастер. Однако я не мог добиться, чтобы концентрация внимания у меня не ослабевала в тот момент, когда вот-вот должен был состояться выстрел. Ожидание в точке наивысшего напряжения было столь утомительным и болезненным, что либо ослабевало напряжение, либо нарушалась моя погруженность в себя, и я непроизвольно сосредоточивал внимание на предстоящим выстреле.

- Не думай о выстреле! — говорил Мастер. — Если будешь думать, он обязательно не удастся.

- Я ничего не могу с собой поделать, — отвечал я, — напряжение становится невыносимым.

- Ты чувствуешь его только потому, что все еще не отпустил себя. Но это очень просто. Ты можешь научиться тому, как все должно происходить, у обычного бамбукового листа. Под тяжестью снега он сгибается все ниже и ниже. Внезапно снег соскальзывает на землю, хотя листок для этого даже не шевельнулся.

Оставайся, как листок, в состоянии наибольшего напряжения до тех пор, пока выстрел на отпадет от тебя. Так оно на самом деле и случается: когда напряжение достигает апогея, выстрел должен произойти, он рано или поздно отпадает от стрелка подобно тому, как снег соскальзывает с бамбукового листа, даже если стрелок не успевает подумать о нем.

Несмотря на все, что я делал — или пытался не делать, — я не мог дождаться, чтобы выстрел «отпал». Как и раньше, всякий раз наступал момент, когда мне приходилось отпускать тетиву преднамерено. Переживать эту повторяющуюся неудачу мне было очень трудно еще и потому, что прошло уже целых три года с тех пор, как я приступил к занятиям. Не скрою, что провел много часов, уныло размышляя о том, оправдана ли с моей стороны потеря времени на занятия, которые, на первый взгляд, не имели не имели ничего общего со всем, что я раньше изучал и переживал. Я снова и снова вспоминал саркастическое замечание одного из моих соотечесвенников, который как-то сказал, что в Японии есть чем поживиться и без этого бедняцкого искусства. И хотя я заставлял себя не думать об этом, мне не казался столь уж абсурдным его вопрос о том, что я собираюсь делать со своим искусством, если мне когда-либо удастся достичь в нем мастерства.

Мастер, должно быть, догадывался о том, что было у меня на уме. Мистер Коматия впоследствии рассказывал мне, что Мастер однажды попытался читать какой-то японский учебник по философии, чтобы как-нибудь поддержать меня с позиции, которая была мне хорошо знакома. Однако вскоре он с перекошенным лицом отложил книгу в сторону и заметил, что ему теперь понятно, почему человек, интересующийся такими вещами, встречает такие большие трудности при изучении стрельбы из лука.

Мы провели летние каникулы в безлюдном месте на берегу моря, где необычайно красивые и спокойные пейзажи навевали грезы. Среди самых необходимых вещей мы не забыли взять с собой луки. День за днем я проводил в упорных занятиях, сосредоточивая внимание на отпускании тетивы. Неконтролируемое отпускание тетивы стало для меня своеобразной <I>idee fixe<D>, которая овладела мной настолько, что я забыл предупреждение Мастера: «Мы не должны практиковать ничего, кроме self-detaching immersion (само-отверженного созерцания; погружения в само-забытие)».

Перебирая в уме все возможности, я пришел к выводу, что моя ошибка не там, где ее увидел Мастер: не в эгоизме и погоне за призрачной целью, а в том, что я слишком сильно сжимаю пальцы правой руки. Чем дольше я ждал выстрела, тем судорожнее я непроизвольно сжимал пальцы. Именно здесь, сказал я себе, у меня есть над чем поработать. Вскоре я нашел простое и очевидное решение. Если после поднятия лука я преднамеренно расслаблял пальцы, через некоторое время наступал момент, когда большой палец, неплотно прижатый к остальным, уступал натяжению тетивы как бы спонтанно. При этом происходил молниеносный выстрел, который, как мне казалось, «соскальзывает, как снег с бамбукового листа». Это открытие подкупило меня своим обманчивым сходством с техникой стрельбы из ружья. Чтобы выстрел из ружья был точным, нужно плавно сгибать указательный палец, пока возрастающее давление на курок не приведет в действие спусковой механизм.

Очень быстро мне удалось убедить себя, что наконец-то я стал на правильный путь. Почти каждый выстрел происходил гладко и неожиданно, по крайней мере мне так казалось. Естественно, я не мог не заметить и обратной стороны своего триумфа: действия правой руки неизбежно приковывали в себе мое сознательное внимание. Однако я утешал себя тем, что новое техническое решение вскоре войдет в привычку и не будет требовать моего сознательного участия. Мне казалось, что настанет день, когда благодаря своему отрытию я смогу отпускать тетиву в момент наивысшего напряжения, не думая о себе и не осознавая своих действий, и тем самым моя вновь обретенная способность одухотворит себя. С каждым днем убеждаясь в своей правоте, я заглушил нараставший во мне протест и не обратил внимания на предостережения своей жены. Я продолжал занятия, испытывая удовлетворение от мыслей о том, что в конце концов сделал важный шаг вперед.

После возвращения мой самый первый выстрел на уроке у Мастера был, как мне показалось, просто блестящим. Тетива вырвалась из моих пальцев мягко и неожиданно. Мастер некоторое время смотрел на меня, а затем, как человек, который не верит своим глазам, нерешительно произнес: «Еще раз, пожалуйста».

Мой второй выстрел показался мне даже лучшим, чем первый. Не сказав ни слова, Мастер подошел ко мне, взял лук из моих рук и сел на свою подушечку спиной ко мне. Я знал, что это значит, и удалился.

На следующий день мистер Коматия поставил меня в известность, что Мастер отказывается заниматься со мной дальше, потому что я попытался обмануть его.

Очень раздосадованный тем, как было понято мое поведение, я объяснил мистеру Коматие, что изобрел этот метод отпускания тетивы, потому что стремился поскорее добиться успеха. После того, как мистер Коматия походатайствовал за меня, Мастер согласился продолжить со мной занятия при условии, что я пообещаю никогда впредь не оскорблять дух «Великого Учения».

Не знаю, что меня тогда исцелило, глубокое раскаяние или поведение Мастера.

Впоследствии он ни разу ни одним словом не упомянул этот инцидент, а только спокойно сказал: — Вот видишь, что получается, когда человек не может бесцельно ждать в состоянии наивысшего напряжения. Ты никогда не научишься делать это, если будешь постоянно спрашивать себя: «Смогу ли я бесцельно ждать?» Просто наберись терпением и наблюдай, что проиходит — и как оно происходит! Я напомнил Мастеру, что нахожусь в Японии уже четвертый год, и что срок моего пребывания в этой стране ограничен.

- Путь в цели не может быть измерен! Причем здесь недели, месяцы, годы? — А что, если мне придется прервать занятия на полпути? — спросил я.

- Если ты по-настоящему перерастешь свой эгоизм, ты сможешь прервать занятия в любой момент. А пока продолжай заниматься.

И вот мы начали все с самого начала, будто то, чему я уже научился, было мне совсем не нужно. Однако ожидание в точке наибольшего напряжения было для меня таким же неудачным, как и раньше. Создавалось впечатление, что я никогда не смогу выйти из этого затруднительного положения.

- Как может выстрел произойти, если «я» не отпускаю тетиву? — спросил я однажды у Мастера.

- «Оно» отпускает тетиву, — ответил он.

- Я слышал эти слова от вас уже несколько раз. Разрешите мне задать вопрос по-другому. Как я могу, не осознавая себя, ждать выстрела, если «меня» там уже нет? — «Оно» ждет в состоянии наибольшего напряжения.

- Кто такой или что такое это «Оно»? — Как только ты узнаешь это, я тебе больше не понадоблюсь. Если же я объясню тебе словами то, что ты сам еще не пережил, я буду худшим из учителей, который не достоин учить других! Поэтому давай прекратим наш разговор и продолжим занятие.

Проходили недели, но я не делал никаких видимых успехов. В то же время я обнаружил, что отсутвие прогресса нисколечко не волнует меня. Может быть, мне надоело заниматься? Достигну ли я мастерства в искусстве стрельбы из лука, осознаю ли я загадочное «Оно», о котором говорит Мастер, станет ли мне когда-нибудь Дзэн более понятным — все это вдруг показалось мне столь отдаленным и несущественным, что я полностью перестал беспокоиться. Несколько раз я собирался поведать об этом Мастеру, однако каждый раз, оказавшись перед ним, не мог собраться с духом. К тому же, я был убежден, что не услышу от него ничего, кроме монотонно повторяемых слов: «Не спрашивай, занимайся!» Поэтому я перестал задавать вопросы и перестал бы приходить не занятия, если бы Мастер настоятельно не требовал этого. Так проходил день за днем, я выполнял свою профессиональную работу и даже перестал сожалеть о том, что уже несколько лет бессмысленно прилагаю усилия.

И вот однажды после того, как я выстрелил, Мастер низко поклонился и прервал течение урока восклицанием: — Вот сейчас выстрелило «Оно»! Я с недоумением уставился на него. Когда до меня в конце концов дошел смысл его слов, я не смог удержаться и радостно вскрикнул.

- То, что я сказал тебе, — произнес Мастер строгим голосом, — не похвала, а факт, который не должен тебя касаться. Не думай также, что мой поклон относился к тебе, потому что ты не имеешь никакого отношения к этому выстрелу.

Просто в этот раз ты не осознавал себя и находился в состоянии наивысшего напряжения без всякой цели, поэтому выстрел отвалился от тебя, как с дерева падает созревший плод. А теперь продолжай заниматься так, словно ничего не произошло.

Только по прошествии некоторого времени у меня иногда стали получаться правильные выстрелы, каждый из которых Мастер приветствовал низким поклоном.

Как случалось, что выстрел происходит без моего сознательного участия, и как могло быть, что моя плотно сжатая правая рука вдруг сама по себе разжималась, я не мог понять тогда и не в состоянии объяснить теперь. Факт остается фактом: это происходит, и все остальное при этом не имеет значения. Между тем я, по крайней мере, научился сам отличать правильные выстрелы от неудачных.

Качественное различие между ними столь значительно, что тот, кто хотя бы один раз его почувствовал, впоследствии не забудет его никогда.

Наблюдатель может отличить правильный выстрел от неправильного по тому, что после выстрела правая рука стреляющего отскакивает назад очень плавно, и тело при этом не вздрагивает. И еще, после неудачного выстрела из груди вырывается сдавленных выдох, закоторым не сразу можно сделать следующий вдох. После удачного же выстрела выдох продолжается до конца без усилий, вслед за чем воздух снова медленно заполняет грудь. Сердце при этом продолжает биться ровно и спокойно, и, не теряя полноты внимания, стрелок может без промедления переходить в следующему выстрелу.

Субъективно, с точки зрения самого лучника, правильный выстрел вселяет чувство, что день только что начался. Человек чувствует расположенность к благим действиям и — что, пожалуй, даже более важно — в благим не-деяниям.

Блаженное, надо сказать, это состояние. Мастер сказал с едва заметной улыбкой, что тот, кто пребывает в нем, не теряет его до тех пор, пока не осознает его.

Только невозмутимое спокойствие духа может встретить это состояние так, что оно впоследствии не побоится вернуться к человеку.

]]>
http://dk-alterego.ru/literatura/e-kherrigel-dzen-v-iskusstve-strelby-iz-luka/feed/ 0
Анри-Картье Брессон «Решающий момент» http://dk-alterego.ru/literatura/anri-karte-bresson-reshayushhijj-moment/ http://dk-alterego.ru/literatura/anri-karte-bresson-reshayushhijj-moment/#comments Wed, 03 Feb 2010 21:51:27 +0000 Даниил Кожемякин http://dk-alterego.ru/?p=172 «В прошлом, настоящем и будущем ничего не было и не будет без своего решающего момента»

Кардинал Ретц

Интерес к изображениями у меня был всегда. В детстве я занимался рисунком по вторникам и четвергам, и мечтал отдаваться этому занятию и во все другие дни. Как у большинства детей, у меня была камера Brownie-box 1 , и я снимал ей время от времени, в основном, чтобы заполнять маленькие альбомы изображениями воспоминаний о летних каникулах.

Те, кто не хочет читать статью на сайте могут скачать и распечатать её.

Должно было пройти достаточно времени, чтобы мой маленький мир расширился, и я смог по-другому посмотреть на возможности фотоаппарата и закончить с фотографиями «летних каникул». Так же было кино «Тайны Нью-Йорка» с П. Уайт в главной роли, ранние фильмы Дэвида Гриффита, Брисе, фильмы Эриха Штрохайма, «Хищник», «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, ЖаннаЂЂЂдЂЂЂАрк режиссера Карла Дрейера. Эти фильмы научили меня видеть. Позже я познакомился с работами Atget 2 , фотографа с трагической судьбой, и они произвели на меня на столько сильное впечатление, что, наверное, под их влиянием я и купил свой первый фотоаппарат. Это была коробка из покрытого воском орехового дерева, под пластинки 9х12. Ну и, конечно же, я экипировался штативом и специальной черной накидкой фотографа. Объектив фотоаппарата закрывался крышечкой, она же играла и роль затвора. Эта маленькая техническая особенность позволяла мне снимать только то, что не шевелилось. Другие сюжеты снять было сложно или они казались мне «слишком дилетантскими». Я сам проявлял и печатал карточки, не подозревая, насколько некоторые из них получались контрастными, а другие вялыми. В прочем это меня мало волновало, я злился когда изображения не получались совсем. Я думал, что таким образом приобщаюсь к «Искусству». Конечно же, это была полная ерунда, но тогда она меня развлекала.

В 1931 году, мне тогда исполнилось 22 года, я уехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил себе еще одного деревянного фотографического монстра. Но через год, на обратном пути обнаружилось что фотоаппарат, не выдержав климата, покрылся плесенью, а эмульсия фотопластинок зацвела, украсив сюжеты незапланированными изображениями древовидных папоротников. После поездки я заболел и был вынужден лечиться. Маленькое ежемесячное пособие по болезни позволяло мне сводить концы с концами, и, не заботясь не о чем, снимать в свое удовольствие. В это благословенное время я и обнаружил, что существует такой замечательный фотоаппарат как Leica. С тех пор он не оставляет меня, став продолжением моего глаза. Целыми днями я бродил по улицам, выискивая очевидные события, которые могли бы быть достойны снимка. Это не были спокойные прогулки, это была напряженная работа. Моим главным желанием было поймать в одном изображении основной смысл возникшей сцены. Мне тогда даже в голову не приходила мысль делать фоторепортажи, то есть рассказывать истории в нескольких фотографиях. Только позже, глядя на работы моих друзей по профессии, на иллюстрированные журналы, и работая для них, я понемногу научился их снимать.

По роду репортерской деятельности я много ездил, хотя не умею путешествовать. Я люблю делать это с изрядной долей медлительности. Приехав в страну в первый раз, мне хочется задержаться в ней подольше, что бы лучше понять ее особенности, как она живет. Мне нравится, чтобы между поездками были значительные временные промежутки, для того чтобы впечатления улеглись. Я бы не сумел быть путешественником.

В 1947 году, с пятью другими независимыми фотографами мы основали наш кооператив ЂЂЂ фотоагентство «Магнум», которое занимается распространением наших фоторепортажей для французских и иностранных изданий. Но, несмотря на это, я продолжаю себя считать фотолюбителем, дилетантом.

РЕПОРТАЖ

Из чего состоит фоторепортаж? Иногда в одной фотографии достаточно богатства и красоты формы чтобы выразить содержание, но это бывает крайне редко. Чаще элементы, рождающие искру смысла, рассеянны в пространстве. Насильно объединить их в одном кадре, прибегнув к постановке, было бы жульничеством. Вот в этом случае и возникает полезность репортажа. Страница объединит эти дополнительные элементы, распределенные на нескольких фотографиях.

Репортаж это постоянная работа головы, глаза, чувства для того, чтобы выразить на фотографиях проблему, зафиксировать событие или впечатление. Бывает, что событие настолько богато изобразительными моментами, что необходимо углубиться в суть происходящего, в развитие ситуации, чтобы отыскать правильное решение. Иногда решение находится за несколько секунд, иногда для этого требуются часы или дни. Здесь нет стандартного рецепта на все случаи жизни. Нужно быть готовым к тому, что фоторепортаж это всегда игра, импровизация.

Реальный мир предлагает нам избыток возможностей нажать на спусковую кнопку, но как выбрать действительно тот единственно правильный, живой момент, который необходим? Я думаю, что нужно снимать с осознанием того, что делаешь. Иногда может возникнуть ощущение, что «главная» фотография уже снята, и можно прекратить съемку. Лучше не поддаваться этому настроению и продолжать работать, так как событие развивается и, возможно, возникнет ситуация когда можно будет сделать еще более сильный снимок.

Вместе с тем при съемке репортажа не стоит бездумно, много и машинально щелкать затвором, наматывая километры пленки, хотя бы потому, что это вредит четкости понимания и отображения происходящего события, замусоривает и путает память бесполезными, случайными эскизами. Память на снятые сюжеты очень важна при съемке репортажа, она позволяет двигаться в том же темпе, в котором развивается событие, и позволяет быть абсолютно уверенным, что не упустил ничего важного в происходящем, что все значительное и нужное отобразилось на пленке. Ведь время нельзя повернуть назад, и то, что не успел снять, нельзя будет повторить заново.

У нас есть две возможности отбора нужного материала из всего того бесконечного многообразия образов, которые предлагает действительность. Первая — это непосредственно сама фотосъемка, когда фотограф рамкой видоискателя и нажатием на спусковую кнопку камеры вычленяет из бесконечной реальности значимые моменты. Вторая — это послесъемочный отбор, когда фотограф должен отобрать из всего отснятого материала лучшие изображения, и проанализировать неудачные. Это очень важный этап. Часто во время съемки, какие-то колебания, физическое, моральное, психологическое состояние не дало нам возможности попасть в резонанс с происходящим. Мы позволили себе беззаботность, взгляд стал неясным, и мы не приняли во внимание совокупность некоторых элементов, упустили какую-то важную и значительную деталь. Конечно, уже слишком поздно, и упущенного уже не вернешь, но лучше на будущее понять, что, и почему не получилось, чтобы быть готовым к этому в следующей съемке.

Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь ее избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь. Фотограф не может исправить произошедшее событие, но может зафиксировать главное, то, что представляет собой суть события, и из этого отобрать самые главные моменты события, чтобы представить их в репортаже. У писателя есть время для размышления над словом, над его звучанием, над его связями с другими словами и фразами в тексте. Он может сколько угодно размышлять над вопросами формы, перед тем как слова лягут на бумагу. У писателя есть время, когда мозг проанализирует всевозможные варианты и выберет самый лучший. У фоторепортера такого времени нет. Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное, отсюда же специфика нашей профессии. Мы не можем внести коррективы, в собранный материал, вернувшись после съемки в отель. Наша задача сделать отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение.

Не надо забывать, что фотограф, делающий репортаж, для окружающих чужой, и всегда найдутся люди, готовые осудить то, чем вы занимаетесь. Необходимо тренировать чутье и хладнокровие, присущее волку на охоте что бы приблизиться и снять интересующий вас объект, пусть даже это будет безобидный натюрморт. Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу. Старайтесь не пользоваться вспышкой, относитесь с уважением к естественному свету, даже если его и не слишком много.

Фотограф не должен вести себя агрессивно. Эта профессия построена на очень тонких нюансах отношений с людьми, где порой самое важное не то, что фотограф говорит, а то, как он движется, как смотрит, как себя ведет. Старайтесь поменьше говорить, неосторожное слово может нарушить только-только установившийся контакт. В установлении нормальных отношений с окружающими нет системы, но фотограф должен всеми средствами добиться того, что бы окружающие забыли, что он «человек с фотоаппаратом», и пришел сюда «чтобы их сфотографировать».

В разных странах реакции людей на фотоаппарат и фотографа отличаются. Например, на Востоке торопливый или просто нетерпеливый фотограф будет выглядеть в глазах окружающих смешным. Изменить сложившееся впечатление вы уже не сможете, вас не будут воспринимать всерьез. Если уж вы выдали свое присутствие спешкой, неловкостью, привлекли внимание к фотоаппарату, стоит на какое то время забыть о фоторепортаже, о фотографии о том, зачем вы сюда приехали, и уделить внимание толпе детей, мило приклеившимся к вашим ногам.

СЮЖЕТ

Можно ли отрицать сюжет? Сюжет существует, хотя бы потому что сюжет, содержание, есть во всем что происходит как в мире который нас окружает, так и в нашем внутренним мире. Если быть открытым к тому, что происходит, честным, по отношению к тому, что мы чувствуем, то есть вероятность это зафиксировать. Смысл фотографирования состоит не в том, что бы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире, который его окружает. Это и есть основной долг и обязанность фотографа.

Что же касается того, как выбрать и снять тот сюжет, который нас по-настоящему волнует, то для этого существуют тысяча и один способ. Давайте оставим этот вопрос в волнующей недосказанности, охраняющей возможность новых открытий, и не будем говорить об этом большеЂЂЂ

Есть целая область в создании изображений, которая больше не используется художниками. Существует мнение, что именно фотография послужила для этого причиной. Во всяком случае, нишу по созданию иллюстраций фотография заняла достаточно прочно. Но зря приписывают влиянию фотографии отказ художников от такого традиционного для них сюжета как портрет. Это утверждение справедливо по отношению лишь к тем из них, кого не утомляет перечисление деталей, кого не смущают все эти застежки на гетрах изображаемые Мейсонье 3 . Одна из трогательных черт портрета для семейного альбома — находить подобие людей, их преемственность через среду, через предметы, которые их окружают. На таких снимках иногда можно перепутать дядю с его маленьким племянником. Фотоаппарат «видит и показывает» все, что попадает в объектив, имеет склонность к навязчивому перечислению деталей, возможно, поэтому фотографу труднее создать произведение более постоянное, более «вечное» чем художнику?

Люди хотят остаться «жить вечно» в своем портрете, через портрет они обращаются к своим потомкам, желая продемонстрировать свои лучшие черты. Это желание часто смешано с некоторым магическим страхом — быть пойманным.

Человек, которого портретируют, всегда немножко актерствует, а задача фотографа достичь отражения на фотографии не только внешнего, но и внутреннего мира человека. Конечно, мы должны с уважением относиться к обстановке, в которой находится портретируемый, включать в кадр объекты, которые характеризуют человека, но главным образом фотограф должен избегать уловок, убивающих правдивый рассказ о человеке. Мы должны сделать так, чтобы портретируемый забыл о фотоаппарате и о присутствии самого фотографа. По моему мнению, сложная аппаратура и режиссура мешают произойти фотографическому чуду, тому самому моменту когда «птичка вылетает».

Что может быть более мимолетным, чем выражение лица? Первое впечатление, как правило, оказывается самым верным, но по мере того, как мы все больше и больше узнаем о человеке, нам становится все труднее выразить в фотографии истинную сущность его характера. Фотограф ищет гармонию в равновесии через изменяющуюся череду выражений лица, избегая как льстивых, так и комических моментов. Мне кажется, довольно опасно быть портретистом, работающим для клиента на заказ, так как большинство заказчиков желают, чтобы фотограф польстил ему. Клиенты не доверяют, или боятся объективности фотокамеры, в то время как фотограф ищет психологическую остроту. Происходит столкновение двух мировоззрений, начинаются поиски компромисса. В таком портрете не остается ничего настоящего. Между всеми портретами, сделанными одним фотографом, вырисовывается определенная схожесть, так как это связано с психологической структурой самого фотографа.

«Художественным» уловкам некоторых заказных портретов я предпочитаю те маленькие простые фотографии, которые теснятся в витринах фотоателье, снимающих «на паспорт». Пусть в этих фотографиях нет поэтического свидетельства, но именно его отсутствие позволяет увидеть свидетельство документальное.

КОМПОЗИЦИЯ

Фотография для меня это разведка, поиск в реальности органического соединения ритма поверхностей, линий и значения происходящего события. Глаз определяет сюжет, а камера должна просто сделать свою работу ЂЂЂ зафиксировать на пленке решение, принятое глазом. Чтобы сюжет развился во всей своей полноте, соотношения формы (элементы композиции) должны быть установлены абсолютно точно, со скрупулезной тщательностью. Основная работа над композицией начинается с расположения фотоаппарата в пространстве, по отношению к объекту. Фотографическое изображение создается мгновенно, за один раз и композиция в фотографии — это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от формы. Фотографирование — это нечто вроде предчувствия жизни, когда фотограф, воспринимая меняющуюся пластическую информацию, в доли секунды захватывает выразительное равновесие, вдруг возникшее в бесконечном движении.

Глаз фотографа должен постоянно измерять, рассчитывать и оценивать то, на что он направлен. Фотограф изменяет перспективу легким сгибанием коленей, приводит элементы к совпадению перемещением головы на доли миллиметра, но все это происходит на уровне рефлексов, что, впрочем, и к счастью удерживает нас от того, чтобы заснять нечто искусственно красивое. Фотограф компонует кадр почти в тот же самый момент, когда нажимает на спусковую кнопку и от того насколько правильно будет расположен фотоаппарат по отношению к объекту, в тот ли момент будет нажата кнопка, и зависит, получится снимок или нет. Случается, что приходится ждать, приникнув к видоискателю, когда что-то произойдет. Когда кто-то пройдет сквозь кадр, или, наоборот, выйдет из него или как-то изменит свое положение в кадре. Фотограф следит за происходящим в рамке видоискателя, снимает, ждет, и опять снимает, и опять ждет, и опять снимаетЂЂЂ и уходит только тогда, когда чувствует, что на пленках, сложенных у него в фотографической сумке, что-то есть. Позже, можно заняться анализом сделанных фотографий и заметить, что нажимая на кнопку затвора в решающий момент, удалось инстинктивно зафиксировать удивительно точную геометрическую ситуацию, без которой фотография была бы бесформенной и безжизненной. Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать ее только интуитивно, так как находимся в состоянии борьбы с быстротекущими моментами, и возникающие в видоискателе связи крайне неустойчивы. Чтобы применять соотношения золотого сечения при съемке, фотограф должен обладать очень точным прибором ЂЂЂ глазомером, и находиться он должен только в глазу фотографа, и только в нем. Само собой разумеется, что снятая, выбранная, отпечатанная фотография может быть подвергнута любому геометрическому анализу, любому редактированию схемы, конструкции, но это может служить лишь предметом для размышлений. Я надеюсь, что мы никогда не будем жить в мире, где торговцы будут продавать видоискатели с выгравированными на них композиционными схемами.

Формат камеры играет большую роль в выразительности сюжета, так квадратный формат (видоискатель) в подобии своих сторон стремится к статике, впрочем, квадратных сюжетов в жизни почти не встречается.

Мне представляется, что последующее кадрирование хорошей фотографии только разрушит игру пропорций и нарушит целостность виденья, и, с другой стороны, очень редко бывает, чтобы кадрирование смогло спасти кадр изначально имеющую слабую композицию. Часто говорят о «поэтике фотографии», но единственная поэтика, которая существует — это поэтика геометрии композиции. Это единственная действительная поэтика, а не то, что делает некий господин, внезапно одержимый расстройством желудка, или какие-нибудь другие экстравагантности.

ЦВЕТ

Говоря о композиции, я имел в виду черно-белую фотографию, где все цвета, имеющиеся в природе, замещены сочетаниями черного и белого цвета, имеют абстрактное значение и оставляют нам свободу творчества. Фотография в цвете добавляет множество проблем, которые сегодня трудно не то, что решать, а даже предусмотреть вследствие ее сложности и слабого технического уровня. В настоящее время цветные эмульсии обладают очень малой светочувствительностью, из-за этого приходится ограничиваться малоподвижными сюжетами или использовать сильное искусственное освещение. Низкая светочувствительность пленок заставляет пользоваться полностью открытой диафрагмой, что снижает глубину резкости на передних планах, низкая широта не обеспечивает должное воспроизведение объектов с большим перепадом яркости, к тому же на цветных материалах практически невозможно реализовать возможности «пластического» рисунка объектива там, где объекты уходят в размыв. Иногда случается, что результаты на пленке получаются неплохими, но затем все равно требуется вмешательство мастера по фотопечати, и с ним было бы желательно обговаривать некоторые моменты, как это делается, например в литографии. Наконец полиграфическое воспроизведение фотографий так же далеко от совершенства, поскольку краски и материалы реагируют при воспроизведении фотографий так, как им захочется, и цветная фотография в газете или в роскошном издании производит впечатление плохо сделанной, неправдоподобной пародии.

По моему мнению, мы находимся в самом начале хотя бы сколько-нибудь точного создания репродукций, воспроизведений картин и документов, но когда дело касается фотографирования жизниЂЂЂ это иное. Конечно, я не призываю устраниться от участия в экспериментах с цветом, и ожидать когда кто-то принесет нам идеальную цветную пленку и талант к ней в придачу, надо продолжать поиски, пусть даже и на ощупь. Трудно представить каким будет развитие цветного фоторепортажа, но я уверен, что он потребует подхода и образа мышления отличного от черно-белого фоторепортажа. Я также опасаюсь, чтобы такой сложный элемент как цвет не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Что бы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать («закон одновременных цветовых контрастов» — который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.) 4 . Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем ЂЂЂ некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно некоторые цвета дают эффект удаления, другие приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости.

Полный контроль цвета при работе над сюжетом общий для художников и фотографов, но в фотографии он превращается в серьезную проблему, поскольку фотография фиксирует цвет «в прямую».

Перечисление возможных проблем можно было бы и продолжить, но я уверен, что развитие фотографии будет связано с развитием техники, позволяющей решать эти проблемы.

ТЕХНИКА

Нашей фоторепортерской профессии всего около тридцати лет и она развивалась благодаря маленьким, удобным в управлении камерам и светочувствительным кинопленкам с небольшим зерном. Открытия химии и оптики расширяют наши возможности, и, чтобы совершенствоваться, нам конечно же надо использовать их на практике. Но имеется некоторый фетишизм, который развился по отношению к фотографической технике. На самом деле техника, владение ею, важны ровно настолько, насколько позволяют передать то, что фотограф увидел, добиться конкретного результата, что бы потом не описывать словами упущенные фотографии, которые не существуют нигде, кроме как в голове у фотографа. Аппарат для нас инструмент, а не красивая механическая игрушка. Фотоаппарат должен соответствует тому, что мы хотим сделать, должен позволять чувствовать себя в своей тарелке. Управление камерой ЂЂЂ выдержка, диафрагма и т.д. должны быть рефлекторными, как переключение скоростей в автомобиле, и не иметь задержек даже при самых сложных операциях. Вместе с чехлом к фотоаппарату прилагается инструкция по пользованию, где производитель с военной четкостью описывает, что и как нужно делать. Необходимо изучить инструкцию хотя бы теоретически, а затем закрепить знания и приемы на практике в серии пробных съемок и печати своих первых «шедевров».

Последняя стадия создания фотографии происходит в лаборатории, потому что нужно установить равновесие в отношениях света и тени, ведь именно эти отношения и будет оценивать глаз. При печати нужно изменить или восстановить изображение, привести фотографию в соответствии с тем моментом, который стал решающим при съемке.

Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты.

КЛИЕНТЫ

Фотоаппарат позволяет создавать нечто вроде визуальной хроники. Мы, фоторепортеры — именно те люди, которые предоставляют сообщения о склонном к хаосу, обремененном заботами суетном мире обществу, которое нуждается в компании, изображении. У краткого суждения, афоризма, который позволяет создавать фотографический язык, большая власть — мы даем оценку тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Но между нами и публикой имеются посредники — издательство, типография, которые являются средством распространения нашей мысли. Мы — мелкие предприниматели, поставляющие сырье иллюстрированным изданиям. Я был очень взволнован когда продал свою первую фотографию, это было началом продолжительного союза с иллюстрированными изданиями, и в этом сотрудничестве все непросто и всякое бываетЂЂЂ Иногда публикация подчеркивает то, что вы хотели сказать, а иногда искажает смысл Вашего высказывания; журнал доводит до сведения публики то, что хотел сказать фотограф, но в тоже время фотограф рискует оказаться под влиянием журнала, позволить изданию формировать Ваш вкус в соответствии с его потребностями. В фоторепортаже тексты не должны быть словесным контекстом изображения, они должны дополнять изображения тем, что мы не можем зафиксировать с помощью фотоаппарата. Но бывает так, что в блужданиях репортажа по коридорам редакции в тексты прокрадывается несколько ошибок, не всегда безобидных, и скорее всего ответственность за эти «ляпы» читатель возложит только на Вас.

Фотографии пройдут через руки главного редактора и верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора). Главный редактор сделает свой выбор из приблизительно тридцати фотографий, которые составляют приблизительный, черновой вариант фоторепортажа (это не много, так как надо подобрать к фотографиям подходящие ссылки из текста). Главный редактор приведет фоторепортаж в соответствие с формой, принятой для подачи новостей, и запланирует для него место на двух, трех или четырех страницах согласно собственным представлением об интересе, который репортаж вызовет, и воздействия на издание бумажного кризиса.

Готовясь к съемке репортажа и создавая его, мы не можем думать о его будущей верстке. Большое искусство верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора) состоит в том, чтобы извлечь из большого спектра фотографий изображение, которое заслуживает целой страницы, или разворота, уметь состыковать с основной фотографией какую-нибудь незначительную фотографию так, что вместе они образуют новый сложный союз в рассказываемой истории. Случается и так, что верстальщик (бильд-редактор, главный художник, арт-директор) «режет» фотографию, оставляя на ней только то, что ему кажется важным, поскольку для него только целостность страницы является важной, и композиция, задуманная и выстраданная фотографом разрушается… Но в конечном счете, мы должны быть признательны верстальщику (бильд-редактору и т.д.) за хорошее представление, где документы (фотографии) не стиснуты, а находятся в достаточном пространстве, где каждая страница имеет свою архитектуру, свой ритм и выражает историю так, как ее задумал фотограф.

И, наконец, последняя тревога фотографа, когда он, случайно просматривая какой-нибудь журнал, вдруг обнаруживает там свой репортажЂЂЂ

Я позволил себе немного порассуждать о некоторых аспектах фотографии, но фотографии существует много и разной, от фотографий для рекламного каталога до трогательных изображений, желтеющих в глубинах бумажника. Я не пытался здесь определять фотографию в общем. Для меня фотография — это синхронное признание в долю секунды с одной стороны значение факта, а с другой стороны строгую организацию зрительно ощутимых форм выражающих этот факт.

Только живя, мы живем, мы исследуем внешний мир, и он формирует наш мир внутренний, но и наш внутренний мир может влиять на мир внешний. Равновесие между этими двумя типами мира может быть достижимо, в постоянном диалоге его частей кристаллизуется только что-то одно (главное, решающее, настоящее), и именно об этом (решающим для нас), мы и должны рассказывать.

Но это касается только содержания изображения, для меня содержание неотделимо от формы; под формой я понимаю строгую пластическую организацию, только в ней наши концепции и волнения, мысли и чувства становятся конкретными и передаваемыми. Фотография это визуальная организация ставшего фактом чувства, выраженного в самопроизвольных, случайных, живых пластических ритмах.

Анри Картье-Брессон; Париж, 1952

P/S 2 декабря 1985 года
Цвет в фотографии основан на элементарном разложении его на составляющие призмой и возникает он на фотопленке мгновенно. Пока не нашли способов позволяющих по-другому разлагать цвет и по-другому с ним работать (например в пастели 375 оттенков зеленого цвета!). Для меня, цвет — очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов. Поскольку в фотографии цвет остается химическим (конкретным), а не трансцендентальным (отвлеченным), как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей очень большое количество возможных вариантов, цветная фотография, напротив, предлагает их очень не много.


ПРИМЕЧАНИЯ от автора перевода.

1. «Brownie-box» (дословно Коробка домового) Изобретение Джорджа Истмана. Первая камера «Kodak» ценой один доллар. Первоначально рекламировался как детская камера.

2. Атже Эжен. Родоначальник европейской жанровой фотографии. Атже родился в 1856 году в приморском городке Либурн. Пять лет плавал юнгой на американском торговом судне. В 1879 году приезжает в Париж, поступает в консерваторию Французского национального театра, где изучает актерское мастерство, но через два года Атже оставляет консерваторию, и следующие 17 лет разъезжает с провинциальными труппами по Франции. Не имея большого успеха, Атже бросает театр, и пробует заняться живописью, но и здесь неудача. В 42 года Ежен Атже становится фотографом. Чтобы заработать на жизнь, он занялся документальным фотографированием старого Парижа. Вставая до рассвета, чтобы к восходу солнца добраться до нужного места, он тащил через весь город тяжелую деревянную камеру, треножник, набор стеклянных фотопластинок (18х24 см) — почти двадцать килограмм оборудования. Его фигура в потертой одежде, и черное покрывало, которое он накидывал на себя и камеру при съемке, стали достопримечательностью. Парижане звали его ЂЂЂПапаша АтжеЂЂЂ. Ежен Атже снимал до последнего своего дня, он умер 4 августа 1927 года больным и непризнанным, еле сводя концы с концами, ограничивая себя строгой диетой из молока, хлеба и нескольких кусочков сахара, оставив после себя более десяти тысяч негативов, которые сейчас являются украшением коллекций ведущих музеев мира. Его последователи: Роберт Франк, Уокер Эванс, Билл Брандт, Пол Стрэнд, Аугуст Зандер.

«В Атже поражали и до сих пор поражают два обстоятельства. Совершенная повседневность изображаемого — даже отнюдь не экстравагантно выбранного, хотя и потрясающего по обобщенной характерности, выбранного из всего того, что могло бы быть выбраннымЂЂЂ. При этом еще и полное отсутствие каких-либо «особо» композиционных «подач» этого материала. Наоборот — чрезвычайная ригористичность, направленная исключительно на одно — наиболее обстоятельно показать самое существенное, и все из него наиболее существенное представить без каких бы то ни было посторонних забот формального порядка. ЂЂЂ И вместе со всем этим — совершенно потрясающее вовлечение в эти фотографии! ЂЂЂ «Да ведь это же люди, а не предметы!» — пролетает сквозь голову. ЂЂЂ Бесконечная галерея характеров, людей, выписанных со всей тонкостью письмаЂЂЂ. ЂЂЂ Вот что из-под изображений, вот что сквозь них проступает. ЂЂЂ При этом Атже никогда не переходит границы фактической предметности и предметности факта. В этом его сковывает камера. Она не дает разрушить факт, исказить его «в себе». Она дает лишь возможность так представить факт и так представиться факту, как этого хочет воля автора, в момент выбора точки снимающего свой… автопортрет в роли того объекта, что стоит перед объективом». (Сергей Эйзенштейн «Глагольность метафоры»)

3. Мейсонье Жан Луи Эрнест(1815ЂЂЂ1891) Французский живописец, график и скульптор, начинал работать как иллюстратор и достиг умения передавать мельчайшие детали с фотографической точностью. Перенесенная в живопись, эта манера подробного воспроизведения деталей снискала восхищение официальных кругов, а выбор сюжетов ЂЂЂ сентиментальных жанровых сцен и анекдотов из жизни Наполеона Бонапарта ЂЂЂ способствовал его популярности. Коллекционеры охотно покупали работы художника. Среди наиболее известных работ: Рассыльный (1855), Игроки (1855), Кузнец (1857), Наполеон III при Сольферино (1861).

4. В 1839 году ученый химик, в то время директор гобеленовой фабрики, Эжен Шеврель (1789-1889) издает свои записки «О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов рассмотренных посредством этого закона в его отношении к живописи» («De la loi du contraste simultane des couleurs et de l’assortiment des objets colores consi- dere d’apres cette loi dans ses rapports avec la peinture»), а в 1864 — работу «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» («Des couleurs et leurs application aux arts industriels a l’aide des cereles chromatique»). На принципах его теории импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания, отделение локального цвета от цвета, окрашенного светом и расположение мельчайших точек чистого тона друг подле друга с таким расчетом, чтобы эти тона смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет. Интересующимся вопросами цвета можно посоветовать познакомиться с теориями Вильгельма фон Безольда, Джозефа Альберса, Иоганна Итена.

]]>
http://dk-alterego.ru/literatura/anri-karte-bresson-reshayushhijj-moment/feed/ 0